L’image légendaire du Christ de Beyrouth : son impact et ses transformations

Par Michele Bacci (Université de Fribourg)

Le récit de l’icône blessée du Christ dans la ville de Beyrouth, dérivé d’une série de traditions orientales et exploité en particulier par les savants iconodoules en tant qu’argument en faveur du culte des images, se caractérise par sa fonction de narration hagiographique où c’est un objet figuratif, au lieu d’une personne physique, qui joue le rôle de protagoniste.

Son histoire connut une diffusion extraordinaire non seulement grâce à son évocation dans les Actes du concile écuménique de Nicée, en 787, mais aussi à sa récitation publique à l’occasion de la fête annuelle (connue sous le nom de « Fête de l’Orthodoxie ») qui, à Byzance, célébrait la mémoire de la fin de l’iconoclasme et la restauration du culte des images. À cette occasion, le premier samedi de Carême, les images mythiques et archétypales pérennisées par les textes étaient « activées » par la performance de solennelles processions d’icônes : c’était notamment devant celles-ci que les récits iconodoules étaient publiquement lus, afin que l’expérience visuelle des objets présents et le profil mythique des effigies légendaires puissent facilement se superposer.

Majestat, XIIe siècle. Beget (Catalogne), église paroissiale [© Michele Bacci]

En Occident, comme mes recherches l’ont proposé, la lecture des récits iconodoules fut fixée dans le calendrier au 9 de novembre, mais, surtout hors de Rome, elle se limita bientôt à l’évocation de la légende du Christ de Beyrouth et fut chargée d’une signification spécifiquement christologique, jusqu’à être définie comme la « Fête du Sauveur » (festum Salvatoris) par excellence. Diffusée dans plusieurs régions de l’Europe latine, dont notamment la Catalogne, l’Italie centrale, l’Italie du Nord, la France, l’Allemagne et l’Angleterre, cette fête fut graduellement (et intentionnellement) oubliée à partir du XIe siècle, au moment où l’Eglise de la réforme grégorienne s’efforça de la substituer par la commémoration de la dédicace de la basilica Salvatoris de Rome, dont on essayait de promouvoir le rôle de « mère de toutes les églises » (mater omnium ecclesiarum).

Grâce à son insertion dans les rubriques des Passionnaires à la date du 9 novembre, la Passio imaginis connut une très large diffusion et donna lieu à des variantes qui exaltaient l’exceptionnalité de l’image-protagoniste en l’attribuant à la main d’un témoin oculaire de la Passion, le pharisien Nicodème, et mettaient l’accent sur l’association liturgique de la légende en attribuant à l’évêque de Beyrouth l’initiative des distribuer partout dans le monde des ampoules de sang écoulé de la surface blessée de la peinture, qui étaient censées être utilisées dans la consécration des autels au Saint-Sauveur. Plusieurs auteurs soulignèrent que ces consuétudes s’associaient spécifiquement, avant la redéfinition de sa physionomie légendaire, à l’église du Latran, dont l’autel majeur conservait l’une de ces ampoules comme relique de consécration, qui aurait été utilisée par saint Sylvestre, comme le représentait une fresque aujourd’hui perdue dans la crypte du bâtiment. En outre, dans le Palais du Pape on vénérait un crucifix qui répétait les caractéristiques légendaires de l’archétype oriental : il aurait notamment versé du sang après avoir été poignardé par un juif. Cette image, selon une source des débuts du XIIIe siècle, aurait représenté le Christ vêtu d’une longue robe.

L’utilisation des ampoules en tant que reliques de consécration, probablement inspirée par le modèle du Latran, nous est témoignée dans plusieurs édifices médiévaux dont, entre autres, la Camara Santa d’Oviedo, l’église abbatiale de Sant Pere de Rodes en Catalogne, l’église collégiale des chanoines de San Salvatore à Bologne, l’église abbatiale de Sansepolcro en Toscane, l’église canoniale de San Pietro in Vincoli, la cathédrale de Pise, ainsi que celles de Jesi, Luni et Bâle. Le culte des ampoules est étroitement lié à la définition de l’identité légendaire du Volto Santo de Lucques, qui s’est développée à partir du XIe siècle en très fort lien avec les consuétudes cultuelles associées à la Passio imaginis sur le plan aussi bien textuel que liturgique.

Le succès de ces reliques « hématiques » en tant qu’objets de culte et reliques de consécration s’explique également par le fait que la majorité des théologiens médiévaux n’admettait pas la possibilité que le sang versé par le Christ sur la croix soit resté sur terre. On tendait au contraire à croire que toute trace physique du Sauveur avait été impliquée dans l’Ascension. Les plus anciens et célèbres phénomènes de culte pour des reliques du « saint-sang », comme celles de Mantoue en Lombardie ou des abbayes de Reichenau et Weingarten en Bavière à partir du IXe et Xe siècles, semblaient éviter de préciser leur nature exacte, mais l’on considérait qu’il devait plutôt s’agir de fluides écoulés ex imagine, comme dans la légende du Saint-Sang de Fécamp composée entre le 11e et le 12e siècle, où le renvoi à Nicodème en tant que collecteur du sang renforçait l’authenticité de la relique en renvoyant à un détail fondamental de la légende.

Célébration de la fête du Saint-Sauveur à Beget (Catalogne), le 9 novembre 2009 [© Michele Bacci]

La Passio imaginis était la fête principale des bâtiments associés à des institutions canoniales ou monastiques et se caractérisant par une dédicace christologique, comme San Salvatore de Bologne ou les monastères de Fontana Taona et Vaiano, dans l’Apennin toscan. Dans l’église abbatiale du monastère de San Salvatore e Sant’Alessandro della Berardenga, dans le contado de Sienne, un antependium datant de 1215 décorant l’autel majeur manifestait visiblement aux yeux des fidèles les solennités du lieu, tout en synthétisant à gauche l’histoire de l’image blessée de Beyrouth (conformément aux lectures liturgiques du 9 novembre) et, à droite, les récits de l’Invention de la Croix et du martyre du pape Alexandre (célébrés le 3 mai). Dans un objet plus tardif de deux siècles, le retable en pierre de l’Ermitage de San Salvador de Felanitx, provenant à l’origine de la chapelle de la Passio imaginis de l’église locale de San Miguel, la dédicace au Sauveur était visualisée par six scènes représentant les épisodes principaux de la légende du Christ de Beyrouth. Trois scènes du même cycle étaient autrefois visibles dans un retable aujourd’hui perdu, réalisé à la fin du XIVe ou au début du XVe siècle pour la chapelle de la Passio imaginis à l’intérieur de la cathédrale de Valence. Celle-ci, selon des sources, aurait été bâtie en 1262 sur l’initiative de l’évêque Andrés de Albalat en tant que noyau initial de la nouvelle cathédrale érigée sur les ruines de l’ancienne mosquée du Vendredi qui avait été détruite après la conquête chrétienne de la ville en 1238. Cet acte fortement symbolique adaptait aux circonstances actuelles le précédent légendaire de la conversion en église de la synagogue de Beyrouth, consacrée par le sang ex imagine.

La Passio imaginis était spécifiquement utilisée en tant que commémoration annuelle de la dédicace des églises du Saint-Sauveur, en relation avec le modèle archétypique de la conversion de la synagogue de Beyrouth. Dans le processionale du monastère de l’Estany en Catalogne, par exemple, une rubrique manifestait ce lien fonctionnel de la manière suivante : Dedicació de l’església, la Passió de la imatge de Crist. Avant le processus de marialisation des cultes locaux ayant eu lieu à partir du XIIIe siècle, la cathédrale de Florence était dédiée au Sauveur et sa fête principale tombait le 9 novembre. Plus fréquemment encore, l’intitulation à l’image blessée du Christ était attribuée à des autels et des chapelles bâties dans la partie occidentale des édifices : dans la cathédrale de Barcelone, par exemple, un autel associé au Sauveur de Beyrouthétait situé au premier niveau du massif occidental.

On peut se faire une idée plus précise du Festum Salvatoris grâce à quelques repères documentaires, à partir du Sacramentaire de l’abbaye de Ripoll (1ère moitié du XIe siècle), où les formules rituelles prévues étaient consignées. La prière principale, en début du rite, glorifiait le 9 novembre comme un « jour très célèbre » où l’on commémorait « la Passion du Christ ton Fils dans son image », tout en le caractérisant comme une sorte de deuxième Pâques. Au moment de la consécration eucharistique, le prêtre invoquait le salut de l’âme et la libération de l’Enfer au nom de la « Passion de l’image du Fils unique de Dieu ». Le praefatio, en utilisant les formules associées aux fêtes de l’Invention et de l’Exaltation de la Croix, établissait à son tour un parallélisme très étroit entre le sacrifice in corpore sur le Golgotha et la passion in imagine dans la ville de Beyrouth. Aux XIIIe et XIVe siècles, cette association devint si forte que, comme on l’apprend par les écrits du chanoine de Vic Andreu Salmúnia vers 1250, l’office était presque identique à celui du 14 septembre, à l’exception des lectures des extraits de la Passio imaginis.

En Italie et dans d’autres régions, les formules pouvaient être légèrement différentes, mais le lien avec les fêtes de la Croix restait tout de même évident. Les documents liturgiques toscans des XIIe et XIIIe siècles témoignent régulièrement d’une dérivation directe des offices de l’Invention et de l’Exaltation. Dans celui utilisé au monastère de San Salvatore de Vaiano, par exemple, les formules du 14 septembre se combinaient avec une oration principale légèrement différente, qui contenait une évocation directe de la miram sanguinis effusionem e crucifixa imagine Domini Salvatoris. Par contre, un rituel tout à fait autonome était mené la veille du 9 novembre, formé de citations du texte du pseudo-Athanase, comme le témoigne un antiphonaire de la cathédrale de Florence datant de la fin du XIIe siècle. Toutefois, l’évocation de l’imago Salvatoris, également décrite comme pictura, était associée à des expressions renvoyant à la croix, à l’instar de celles utilisées dans les prières initiales Signum crucis, Redemptor mundi et Qui per crucem et sanguinem redemisti nos ainsi que dans l’invitatoire, où l’icône était définie imaginem crucis.

La superposition sémantique de imago et crux était clairement évoquée par les particularités « performatives » de la fête. Dans la cathédrale de Vic, par exemple, une procession prévoyait très probablement l’utilisation d’une croix, étant donné que l’instrument du sacrifice du Christ était mentionné dans les prières d’obligation (Ecce crucem Domini et O crux viride). L’office et la lecture publique de la légende avaient ensuite lieu de cruce, à savoir devant un crucifix, comme au Latran, à Bologne, à Florence, à Sienne ou encore à Lucques, où le rite se déroulait devant le Volto Santo. Le même usage est attesté en Catalogne, comme l’indique, entre autres, le Costumari du monastère de Sant Cugat del Vallès, composé entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle.

Un très rare vestige de ces consuétudes s’est maintenu jusqu’à nos jours dans le petit village de Beget, dans les Pyrénées catalanes, où l’on célèbre le 9 novembre la fête en l’honneur de l’image localement vénérée, un crucifix monumental correspondant au type du Christ vêtu de longue robe (dit Majestat). Aujourd’hui le rite ne contient plus de renvois directs à l’ancien office, mais c’était encore le cas dans certains contextes particuliers au XIXe siècle, quoique adaptés à une sensibilité dévotionnelle baroque. Les consuétudes rituelles de la Confrérie de la Sainte-Croix de Ledesma de la Cogolla, dans la région de La Rioja, prévoyaient également, le soir du 9 novembre après les vêpres, l’érection d’un autel dans la nef de l’église, sur lequel on posait un crucifix illuminé par deux lampes et accompagné à son pied par un crâne. Un texte relativement tardif mais très riche – les Leges Palatinae de Jacques III de Majorque (1315-1349) nous donne des informations plus précises sur la mise-en-scène de cette solennité très sui generis à l’époque médiévale. Pour la fête, le clergé endossait vêtements et parements rouges, de manière à évoquer visuellement le sang écoulé de l’icône blessée de Beyrouth. On décorait l’autel de la manière suivante :

En outre, nous ordonnons que sur la marge postérieur de l’autel on dispose trois croix, dont une au milieu et les autres sur les extremités de la marge postérieure, et on mette des voiles joints entre eux. Il faudra aussi poser des bassins aux pieds des croix latérales. En effet c’est à juste titre qu’il faut décorer l’autel avec plusieurs croix, si nous comprenons bien la spécificité du miracle.

Par ce témoignage extraordinaire on comprend que le rite visait à illustrer de manière visuellement efficace la répétition de la Passion in imagine et l’effusion hématique caractérisant la légende du Christ de Beyrouth. L’emplacement des bassins aux pieds des croix suggérait aux observateurs l’image du sang qui, après avoir coulé du côté blessé de l’icône, avait été recueilli dans un récipient, avant d’être envoyé partout par l’évêque de la ville libanaise. Ces bacs rappellent un autre détail qui caractérisait la mise-en-scène du Volto Santo à Lucques : la présence continue d’un calice au pied du crucifix, documentée à partir du XIVe siècle par la miniature du Codex Tucci-Tognetti de la Bibliothèque capitulaire de la ville toscane, où la statue est représentée à l’intérieur de sa chapelle d’origine.

Une légende élaborée a posteriori interpréta ce détail, dont on ne comprenait plus la signification. Selon cette dernière, le calice était placé par l’évêque local afin de soutenir la pantoufle qui couvrait un pied du Volto Santo et que l’image aurait elle-même donné à un ménestrel pour le remercier d’avoir chanté efficacement les louanges de Dieu. On peut par contre imaginer que cette mise-en-scène spéciale renvoyait au schéma iconographique, connu depuis l’époque ottonienne, où le Christ, souvent vêtu d’une tunique à larges manches, était représenté avec un calice aux pieds de la croix, de manière à évoquer le « sang de la Nouvelle Alliance, versé pour la rémission des pêchés » (Mathieu 26, 28). De cette manière, on se référait à la répétition eucharistique du sacrifice du Christ, à laquelle faisait aussi allusion la légende de Beyrouth : l’image, comme l’hostie, se caractérisait comme un corps substitutif par lequel le sang du Sauveur pouvait être à nouveau versé en témoignage de la mort et de la Résurrection du Fils de Dieu.

L’image lucquoise visualisait l’étroite association entre le Volto Santo et l’autel : le crucifix monumental visualisait la dédicace à la croix, associée à son tour à la présence d’une ampoule de sang et à son rôle symbolique, suggéré par la Passio imaginis, de relique de consécration des autels et des églises dédiées au Sauveur. L’importance de ce lien devient plus évidente encore si l’on considère que les images tridimensionnelles pouvaient être utilisées comme réceptacles des reliques de consécration des autels, comme le démontrent encore le Volto Santo de Sansepolcro et de l’Imerwardkreuz de la cathédrale de Braunschweig, en Allemagne. Des crucifix correspondant à l’iconographie des Majestats et de l’image lucquoise y tenaient ce rôle de croix-reliquaires, contenant des reliques christologiques et, en particuliers, des ampoules de sang.

Une série d’indice semble donc témoigner de la fréquente association entre les crucifix vêtus de longues robes, les reliques du sang ex imagine, la consuétude liturgique de la Passio imaginis et la dédicace d’églises et autels au Sauveur. Pour approfondir cette recherche, il faudrait donc se concentrer sur une analyse statistique de la diffusion européenne de ces quatre éléments et sur la reconstruction des contextes particuliers dans lesquels la célébration annuelle de l’image a pu se développer tout en donnant lieu, dans plusieurs cas comme au Latran, à Lucques et ailleurs, à des processus d’adaptation et transformation qui ont impliqué la focalisation du culte sur des images locales et la création progressive de phénomènes de culte indépendants.

* Ce texte traduit partiellement l’article de Michele Bacci, « Le Majestats, il Volto Santo e il Cristo di Beirut: nuove riflessioni », dans Iconographica 13 (2014), pp. 45-66.

Bibliographie de Michele Bacci concernant le Christ de Beyrouth: https://passio.hypotheses.org/michele-bacci/biblio-michele-bacci

Vidéo La légende du Christ de Beyrouth et les origines liturgiques du culte du Volto Santo de Lucques (en italien), Archivio digitale del Volto Santo: http://www.archiviovoltosanto.org/it/arvo-tv/puntata-3-la-leggenda-del-cristo-di-beirut-e-le-origini-liturgiche-del-culto-del-volto-santo


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